Tης Αντιγόνης Κατσαδήμα
Η Αισχυλική Ορέστεια του Χουβαρδά, σε μετάφραση του Δ. Δημητριάδη, στο Ηρώδειο, άφησε τελικά μεγαλύτερο κενό από το ιδεολογικό χάσμα προς το οποίο κινήθηκε μοντερνιστικά αποσκοπώντας να δείξει ότι το κείμενο και η δράση επί σκηνής εμπίπτουν στο διακείμενο, στη συγχώνευση θε(α)μάτων και στη διακειμενικότητα, ή καλύτερα, στη διαθε(α)ματικότητα. Οπότε, η τραγωδία-κείμενο σμίγει με τη δράση-βιοχρόνο του πολέμου, παγκοσμίου και εμφυλίου. Ώστε, προκύπτει το εξής παράδοξο, οι συναισθηματικές αιχμές να είναι αδρά χαρτογραφημένες, με τους χαρακτήρες να ισοπεδώνονται σε ένα σκηνικό πρόβας και παραστατικού εμμονισμού, ανάλογο κατά μία έννοια της ρωμαϊκής κωμωδίας.
Όλα τα διακειμενικά ζητήματα, βέβαια, θα μπορούσαν να αξιολογηθούν διαφορετικά, στην περίπτωση που είχαν ρυθμό και διατηρούνταν οι ισορροπίες. Σε αυτήν την παράσταση, η διαφοροποίηση του Αισχύλου από τον Σοφοκλή ή τον Ευρυπίδη αντιμετωπίστηκε με όρους φετίχ στον από μηχανής θεό, δίχως να ανακύψει κάτι νέο, πηγαίο ή ελεύθερα ποιητικό από την σκηνοθετική εκφορά. Και τούτο διότι, όλη η αστική εναρκτήρια πραγματικότητα με τα έπιπλα της πολυκατοικίας έφερε μπροστά μας το γνωστό, το σύγχρονο και παλιομοδίτικο ταυτόχρονα, οδηγώντας τους ηθοποιούς σε κώδικες περιορισμένης ευθύνης. Φυσικά, έστω και έτσι, ο Μαρκουλάκης θα είναι ο Μαρκουλάκης. Μπορείς να διακρίνεις την σεμνότητα με την οποία εισέρχεται, την ελεγχόμενη ελλειπτική φόρμα της συναισθηματικής του κατάστασης. Ομοίως, είναι καθαρό, λόγου χάρη, και αν μια Κασσάνδρα έχει δυνατότητες ή όχι.
Όμως, για ποιο λόγο συνέβη όλο αυτό το «τέχνασμα»; Όταν τελικά καταλήγω να γελώ στο άκουσμα της φράσης «δεν κατάλαβα το τέχνασμα του εκτελεστή», αναρωτιέμαι αν αυτό που εμφανίζεται ως νέο, προϊόν πολιτισμού έτοιμο προς τις διεθνείς σκηνές, με αγγλικούς υπότιτλους, είναι άλλη μία κλασική πλευρά του μαζικού. Και το θέμα είναι πλέον, αν στο θέατρο και στην τραγωδία μπορούν να ευδοκιμήσουν μορφές δημόσιου αναγνωστηρίου, όπου η πρωτοτυπία προέρχεται από την εικόνα αλλά ουδεμία σχέση έχει με την αύρα του κειμένου και το επίκεντρο της γλωσσικής έκφρασης. Είναι δόκιμο, αντί να με ενδιαφέρει η ερμηνεία, να διαβάζω τους υπότιτλους και να θυμηθώ ότι η «χοή»-σπονδή-, για παράδειγμα, στα αγγλικά είναι «libation»; Είναι, αν δεχτούμε ότι πρόκειται για μια πρόβα, ένα open air έργο που ξεκίνησε από τον άξονα της φαντασίας και της επινόησης αλλά περιόρισε στο ελάχιστο το κείμενο και τις δυνατότητές του. Ώστε, η αγωνία της επίδρασης, εδώ, συνέπεσε με το μεταγλωττισμό της Ορέστειας σε ένα σουξέ, σε ένα ντιμπέιτ, για το ποια σκηνή έκανε γκελ ή όχι. Αυτός ο πυρήνας της ρητορικής είναι άλλος από εκείνον της τραγωδίας, μας απομακρύνει αναγκαστικά από το όλον σε ένα ρεαλισμό μικρής λογικής και οπτικής γωνίας, όπου η χειρονομία δεν υπακούει σε κανένα μυστήριο και σε αρκετές στιγμές γίνεται κλισέ.
Μόνο προς το τέλος, σταμάτησα να κοιτώ το ρολόι μου, όταν η παράσταση ήδη είχε στραφεί προς την παρωδία και το καρναβαλικό στοιχείο, προτού συμβεί η ενδιαφέρουσα σκηνή της δίκης του Ορέστη. Αν και ο Μπαχτίν υποστήριξε ότι η μυθιστορία είναι ο κόσμος του καρναβαλιού, στο ζήτημα της τραγωδίας, η αρχή της δεδομένης προτεραιότητας-αν και εφόσον τεθεί- θα προκαλέσει άνισα αποτελέσματα χωρίς την επένδυση στο λόγο και στο κείμενο. Αν τελικά, κάποιος δεν μπορεί να τηρήσει τις ισορροπίες ανάμεσα στα δύο περιβάλλοντα, από το να εικάζει, ας παραμείνει καλύτερα ρομαντικός.
